MAESTRO DE SAN BARTOLOMÉ

Epifanía

Pintura al temple sobre madera
Hacia 1440-1460
82 x 64,5 cm
Aragón

Procedencia: París, Galerie Charpentier (1958).

Bibliografía: Alcoy 2004, p. 151, n. 221; Macías 2010, pp. 51-53, fig. 11; Macías 2013, p. 369, fig. 254.

 

La tabla que estudiamos con la representación de la Epifanía perteneció a un retablo mariano hoy disperso del que se conocen cuatro compartimentos más: la Anunciación (67,3 x 58,8 cm) y la Natividad (65 x 58,8 cm) en el Musée des Beaux-Arts de Montreal (inv. 1972.2 y 1972.3); la Resurrección de Cristo (78,7 x 63,2 cm), en The Metropolitan Museum of Art de Nova York (inv. 982.60.40); y la Ascensión de Cristo (83 x 64,5 cm), hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla[1]. Las medidas[2], dorados y el estilo de todos ellos confirman su pertenencia a un mismo retablo que debió dispersarse a finales del siglo XIX. Dado que la Epifanía era propiedad de la Galerie Charpentier de París en 1958[3], y que la Resurrección pasó igualmente por el mercado francés en 1901[4], podría deducirse un hipotético paso de todos los compartimentos del conjunto por el mercado francés, a donde el retablo original, o parte de él, debió llegar procedente de España. Conviene no descartar, por tanto, que en el futuro aparezcan más tablas del conjunto que puedan añadirse a las hoy conocidas.

La Epifanía fue dada a conocer brevemente por Alcoy en 2004, mientras que fue Macías quien la asoció al resto de compartimentos del retablo mariano disperso[5]. La escena muestra una interesante composición donde los Magos aparecen efectuando sus ofrendas a la Virgen y el Niño. Melchor, el mago de mayor edad, aparece efectuando la característica prosquinesis y ha dejado su corona y turbante en el suelo en señal de respeto al Hijo de Dios. El rey más joven sostiene una curiosa pieza de orfebrería pediculada que adopta forma de ave zancuda (¿un flamenco?), mientras que la del mencionado Melchor la aguanta san José, que luce nimbo poligonal y aparece sentado en una banqueta de tres patas, de acuerdo a una iconografía procedente del mundo nórdico. Destaca la estructura del establo, que adopta forma de cúpula en su parte superior al coincidir su perfil con el fondo de oro que decora la zona alta del compartimento. En su interior, sobresale la presencia de una chimenea que aporta anecdotismo a la composición y que no es habitual en la pintura hispana del momento. La presencia de este elemento la encontramos también en la tabla de la Natividad, que presenta una composición muy similar a la de la tabla que nos ocupa[6].

La temática de las cinco tablas hasta hoy conocidas del retablo confirma que nos hallamos ante un retablo dedicado a los Gozos de María. De acuerdo a las escenas conservadas, es posible que el retablo tuviese dos calles laterales con tres escenas cada una de ellas, por lo que es muy posible que incluyese una sexta tabla con la Pentecostés, o bien algún episodio del ciclo de la muerte y glorificación de la Virgen, como su Dormición o la Coronación. La preeminencia devocional del retablo está clara, por lo que parece lógico suponer que lo presidia una tabla con la imagen de la Virgen y el Niño. A su vez, y como era habitual en los retablos hispanos del momento, es muy posible que el remate del conjunto lo ocupase la Crucifixión y que en la parte baja se ubicase una predela o bancal con representaciones de santos y santas.

El estilo de la tabla confirma sin ningún género de dudas que nos hallamos ante una obra del denominado Maestro de San Bartolomé, un pintor del contexto aragonés de mediados del siglo XV de quien solamente se conocen dos obras más, en primer lugar, un retablo dedicado a san Bartolomé de procedencia desconocida, igualmente disperso, que es el que da nombre al maestro y cuyos compartimentos se conservan entre el Museu Nacional d’Art de Catalunya y el Museo de Bellas Artes de Bilbao; y una tabla con el Santo Entierro del Musée Marmottan de París, anteriormente relacionada con Jaume Huguet[7]. El estilo del pintor nos emplaza ante un artífice formado en el momento final del Gótico Internacional en tierras aragonesas, y enlaza con el de diferentes pintores activos en esa región a mediados del siglo XV. Con todo, su superior calidad y sus sorprendentes similitudes con el arte del catalán Bernat Martorell obliga a considerarlo como uno de los pintores más relevantes del contexto aragonés de ese momento, junto al autor del retablo de Alloza (Teruel). Finalmente, debe rechazarse la atribución a Bernat Martorell que aún se defiende para alguno de los compartimentos[8], puesto que el estilo de los mismos, a pesar de la cercanía, poco tiene que ver con el del gran maestro catalán.

 

 

[1] Se recogen los datos y bibliografía sobre cada una de las tablas en Macías 2010, pp. 51-55.

[2] Las diferencias existentes se deben a que algunas de ellas han sido recortadas.

[3] Alcoy 2004, p. 151, nota 221.

[4] Brockwell 1915, p. 42, núm. 423.

[5] Alcoy 2004, p. 151, n. 221; Macías 2010, pp. 51-53, fig. 11; Macías 2013, p. 369, fig. 254.

[6] Macías 2010, p. 51, fig. 10 y nota 59. A los ejemplos de chimeneas citados por Macías, añadimos la tabla bifronte con la Epifanía conservada en la Capilla Real de Granada, obra de la etapa aragonesa de Bartolomé Bermejo (Velasco 2018a), y una Adoración de los pastores (colección Laia Bosch) atribuida a un seguidor del propio Bermejo, igualmente interesante porque se trata de una obra de procedencia aragonesa (Velasco 2018b, p. 117, fig. 45).

[7] Sobre el pintor, su filiación artística y sus dos obras conocidas, véase Macías 2010, pp. 45-57; Macías 2013, pp. 363-382.

[8] Es el caso del conservado en Sevilla, que fue sometido a un estudio técnico en fecha reciente que lo presentaba aún como obra de Martorell. Véase Kriznar et al. 2012.