MAESTRO DE SAN JUAN BAUTISTA

Banquete de Herodes

Pintura al óleo sobre tabla
123,5 x 73,5 cm
León, hacia 1500

Procedencia: Francia, colección particular.

Bibliografía: BALLESTÉ 2017, vol. I, pp. 107-108 y vol. II, fig. 250; BALLESTÉ 2019, p. 255.

 

Nos hallamos ante un compartimento de retablo que muestra uno de los temas habituales en los ciclos dedicados a san Juan Bautista, el del Banquete de Herodes. La protagonista es, sin duda Salomé, que aparece en el centro elegantemente vestida, danzando, pandereta en mano y con un perrito a sus pies que parece ladrar. A diferencia de lo habitual, no lleva en sus manos el banquete con el pretende agasajar al rey Herodes, la cabeza de san Juan Bautista. Parece ser que el macabro alimento lo lleva el sirviente de calzas multicolor, aunque en la bandeja que sostiene no se hace explícito. El monarca aparece sentado en el extremo de una mesa preparada para el ágape, acompañado de tres sirvientes. Todos ellos lucen lujosas túnicas y mantos dorados con decoraciones de brocado realizadas con la técnica del estofado. Dos ventanales comunican con el exterior, donde el cielo se ha reemplazado por dorados con motivos de lacería. La techumbre que cubre la cámara es de madera y reproduce los artesonados del momento. A la derecha de la composición, en una estancia paralela, se advierte la presencia de una mesa de patas plegables con una vajilla de aparato. La composición destaca por su tratamiento profundo articulado a partir de un pavimento con losetas de colores y formas geométricas. La escena se abre, finalmente, a través de un arco escarzano que sirve de marco.

Junto con el Bautismo de Cristo, el Banquete de Herodes es uno de los episodios con más fortuna del ciclo de San Juan Bautista. Las fuentes textuales que recogen el martirio y muerte del Bautista son los Evangelios de Mateo (14, 3-12) y Marcos (6, 14-29), así como Flavio Josefo en sus Antigüedades Judaicas (Ant. 18, 117-119), Pedro Comestor en su Historia Escolástica y, naturalmente, Iacopo da Varazze en la Leyenda Dorada, entre otras. El pintor ha seguido de forma genérica lo que afirman las fuentes y ha representado una escena festiva, ya que los textos mencionan que la decapitación del Bautista y la danza de Salomé se produjeron durante la fiesta de cumpleaños de Herodes. El texto de Marcos (6, 21) menciona que asistieron sus altos funcionarios, los cuales hay que identificar con los personajes masculinos que aparecen junto al tetrarca. Ambos evangelios hacen alusión al baile de Salomé que deslumbró a todos, y que aquí se pone de manifiesto en la pandereta y la posición del personaje. No es necesario insistir en que el baile y la música eran elementos propios de un ambiente festivo, y de ahí que la escena sea un buen reflejo de lo que debían ser este tipo de eventos a la edad media. Con todo, el baile también ostentaba connotaciones negativas dentro determinados círculos. Así, aquí se focaliza la atención en la Salomé bailarina para evidenciar su carácter negativo, ya que en la Edad Media se la consideraba un reflejo de las prostitutas y bailarinas[1].

El Maestro de San Juan Bautista es una personalidad de laboratorio de reciente creación a partir, precisamente, de tres compartimentos de retablo dedicados al santo en cuestión, uno de los cuales es el que nos ocupa. Los otros dos que se conocen, sin duda, del mismo retablo que el nuestro, son una Decapitación de San Juan Bautis­ta conservada en el Art Institute de Chicago y una Prédica­ de San Juan Bautista de la antigua colección Pardo (París), hoy en paradero desconocido[2]. La asociación entre ambas tablas la realizó Berg-Sobré en 2008[3]. En fecha reciente Ballesté ha añadido al grupo la que aquí estudiamos creando, además, la personalidad del pintor[4].

Ciertamente, el estilo de las tres tablas es muy uniforme, con rostros expresivos y facciones muy peculiares, de ojos pequeños y frentes y mentones prominentes, lo que ayuda al aislamiento de dicha personalidad. Coinciden también el tratamiento anatómico de las figuras, la indumentaria y unos tocados de ala ancha muy similares en todos los casos. Es especialmente significativo el caso del personaje que aparece en el extremo derecho de la mesa del banquete en nuestra tabla, que se repite de forma fiel en la tabla del Art Institute de Chicago. Deben añadirse el tipo de dorados del fondo, que muestran un mismo motivo de lacería geométrica realizado con punzonado, así como la coincidencia en las medidas (Prédica: 116 x 70 cm; Decapitación: 109 x 73,7 cm).

Según Ballesté, se trata de un pintor seguramente activo en la diócesis de Palencia hacia 1500 de estilo cercano al Maestro de Palanquinos, aunque no puede ser considerado un discípulo o seguidor suyo[5]. Eso explica que las dos tablas que forman conjunto con el Banquete de Herodes, en su momento, fuesen atribuidas a dicho maestro y puestas en relación con una de sus obras más representativas, el retablo de Santa Marina procedente de la iglesia de Mayorga de Campos (Valladolid), hoy en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo)[6].

 

 

[1] Sobre estas cuestiones, Velasco 2012, pp. 114-115.

[2] Sobre la tabla de Chicago, véase Post 1947, p. 797, fig. 332; Berg-Sobré 2008. En cuanto a prédica del santo, véase Gaya 1958, p. 263, cat. 2101. De esta última se conserva una fotografía en el Institut Amatller d’Art d’Hispànic de Barcelona, cliché RM 1964 (tomo 52).

[3] Berg-Sobré 2008, pp. 91-92.

[4] Ballesté 2017, vol. I, pp. 105-108 y Ballesté 2019, p. 255.

[5] Ballesté 2017, vol. I, p. 108; Ballesté 2019, p. 255.

[6] Post 1947, p. 797, fig. 332; Berg-Sobré 2008.