CÍRCULO DEL MAESTRO DE CASTELSARDO

Calvario

Pintura al óleo sobre madera
Hacia 1490-1510
125 x 87 cm
Cerdeña

Procedencia: Uta (Cagliari), colección particular; Italia (Toscana), colección particular; Prato, Casa d’Aste Farsettiarte .

Bibliografía: Post 1958, pp. 484-486, fig. 210; Fois 1983, p. 440, fig. 20; Agus 2008, p. 118, lám. 7; Pillittu 2011, p. 797; Scano 2012, p. 19; Agus 2013, p. 328; Pusceddu 2014, vol. I, p. 62, 166, 287 y vol. II, fig. 675; Salis 2015, p. 109, fig. 10; Salis 2016, p. 51-52; Pusceddu 2016, p. 38 y 41, fig. 25.

Esta tabla posee un magnífico pedigrí historiográfico al haber sido objeto de estudio por parte de diferentes especialistas en el marco del gran interés que la obra del Maestro de Castelsardo despierta en tierras italianas, especialmente en Cerdeña. Había sido dada a conocer en 1958 por Post, que tuvo acceso a la obra a través de una fotografía conservada en la Sopraintendenza ai Monumenti e Gallerie della Sardegna (Cagliari)[1] y la atribuyó al mismo autor que el retablo de Ardara, Giovanni Muru[2], a la vez que dejaba constancia de sus débitos con el Maestro de Castelsardo. En ese momento, la obra “has probably entered some private collection”[3].

No fue hasta 1983 que volvió a aludirse a ella, cuando Fois la atribuyó directamente al Maestro di Castelsardo y mencionó que probablemente pertenecía a una familia noble establecida en la zona de Uta, municipio cercano a Cagliari[4]. La obra apareció en subasta en 2009, lo que motivó que fuese nuevamente publicada por Pillittu, que la relacionó con “oficina pittorica che usualmente va soto il nome di ‘Maestro di Castelsardo’”[5]. A partir de ese momento, el resto de especialistas que han hecho alusión a nuestro Calvario han coincidido en situarlo en el entorno directo del Maestro de Castelsardo, pues su estilo no se ajusta al de las obras que integran el complejo y discutido catálogo del pintor[6].

La tabla muestra la habitual representación multitudinaria de la muerte de Jesús en el Gólgota. Jesús centra la composición, luciendo la corona de espinas y un nimbo crucífero dorado con decoraciones punzonadas. Su figura destaca por un tratamiento anatómico rotundo, con la musculatura muy marcada. De sus llagas emana abundante sangre, lo que refuerza el mensaje eucarístico del episodio. La Magdalena, arrodillada, se abraza pasionalmente a la cruz, mientras María desfallece rodeada de los personajes habituales, que son las Marías y san Juan Evangelista. Todos ellos visten túnicas y mantos de generosos pliegues quebradizos y zigzagueantes, propios de la tradición tardogótica. Al otro lado de la cruz vemos un grupo de cinco personajes ricamente vestidos que parecen comentar lo que está sucediendo. A uno de ellos, con capucha amarilla, se le identifica rápidamente como un sacerdote judío, mientras que un segundo aparece de espaldas y con un yelmo que alude a su carácter militar. Es significativo que no aparezcan centuriones a caballo, ni los soldados jugándose la capa de Jesús, ni tampoco las habituales figuras de Longinos y Stephaton clavando la lanza en el costado a Cristo y ofreciéndole la esponja envinagrada, respectivamente. Sí que hallamos un paisaje profundo, en este caso habitado por pequeños grupos de personas, al final del cual vemos dos ciudades amuralladas separadas por un río. La línea de horizonte se encuentra bastante alta, lo que no evita que aparezcan diversas cordilleras montañosas y un interesante cielo en gradación de azules con prominentes nubes.

Nos encontramos ante un pintor de notable calidad, como demuestra una cuestión técnica que merece ser puesta de relieve. Nos referimos a los dorados que decoran algunos de los indumentos de los personajes, que no fueron realizados con yeso y lámina de oro, sino directamente con pigmento amarillo[7]. Estilísticamente, los vínculos con el grupo de obras relacionadas con el Maestro de Castelsardo y la pintura sarda de finales del cuatrocientos son evidentes. Se dan, especialmente, con el retablo de Ardara, como apreciamos al comparar la musculatura de la zona abdominal de nuestro crucificado con la del Cristo que emerge del sepulcro en el retablo en cuestión[8]. Se trata de un tratamiento que reencontramos en obras del grupo reunido alrededor del Maestro de Castelsardo, como el retablo de Tuilli, donde el Cristo del Calvario presenta una zona abdominal donde destaca el arco que delimita la caja torácica[9]. Es coincidente también el tratamiento de la musculatura y huesos de las extremidades inferiores, con las tibias y rótulas muy marcadas. No hace falta insistir que las semblanzas compositivas y generales existentes entre la Crucifixión que aquí estudiamos y la de Tuilli son más que evidentes, y pueden hacerse extensivas a otros trabajos directamente adscritos al Maestro de Castelsardo, como el Calvario conservado en la iglesia de Sainte-Lucie-de-Tallano[10], que se ha invocado entre los paralelos para nuestra tabla, pero que debe situarse entre las obras más cercanas al Maestro de Castelsardo. En este sentido, las figuras de las obras mencionadas no presentan la misma rotundidad volumétrica y son algo más esbeltas. Algo parecido podría decirse sobre el tratamiento acumulativo de los pliegues de la indumentaria, más intenso en el pintor de nuestro Calvario. Finalmente, han sido puestas de relieve las conexiones compositivas de la obra con la cultura gráfica germánica[11], unas relaciones que no dejan ser genéricas y que no pueden concretarse en ningún préstamo o copia específicos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] La fotografía se conservaba años atrás en el archivo fotográfico de la Sopraintendenza (núm. 2416) (Agus 2008, p. 124, n. 24). Con todo, parece que en la actualidad la fotografía se halla extraviada (Pillittu 2011, p. 795, n. 2).

[2] A Muru hoy solamente se le atribuye la predela de dicho retablo, donde estampó su firma y la fecha de 1515.

[3] Post 1958, pp. 484-486.

[4] Fois 1983, p. 440, fig. 20.

[5] A raíz de su aparición en subasta, la tabla fue publicada por Pillittu 2011.

[6] Aparte de la numerosa bibliografía que alude al Maestro de Castelsardo y la obra que nos ocupa, recomendamos los estudios recientes de Scanu 2017a i Scanu 2017b.

[7] Pillittu 2011, p. 800.

[8] Véase un detalle de esta última en Agus 2008, tav. 5a.

[9] Reproducido en Scanu 2017, p. 179, tav. 3.

[10] Salis 2015, il. 19.

[11] Pusceddu 2014, p. 287; Pusceddu 2016, p. 38 y 41, fig. 25.